Keats au crible : cinq versions de l’Ode à l’Automne

Il serait curieux de traduire un texte sans jeter le moindre coup d’œil aux versions existantes. En général, il vaut mieux le faire après avoir couché un premier jet de la sienne : on repère des erreurs qu’on a évitées, des termes auxquels on n’avait pas pensé, des choix qui nous font mieux comprendre les nôtres ; parfois on découvre un gouffre entre notre interprétation et celle des autres. Dans le cas de l’Ode à l’Automne de John Keats, sur laquelle j’ai travaillé récemment, une très brève recherche en ligne m’a donné quatre textes : ceux d’Alain Suied, de Robert Ellrodt (dans la Pléiade) et d’Anne Mounic regroupés ici ainsi que celui de Grégory Mion sur Stalker. Il m’a semblé profitable de pousser la comparaison dans le détail – d’autant qu’elle a, comme on le verra, influencé deux ou trois retouches de mon brouillon. Et peut-être qu’entre les coups d’estoc et de chapeau, on trouvera l’occasion de mieux goûter le texte le plus important : celui de Keats.

Vers 1 à 4

Season of mists and mellow fruitfulness,

Close bosom-friend of the maturing sun;

Conspiring with him how to load and bless

With fruit the vines that round the thatch-eves run;

Le premier vers est inoubliable pour tout keatsien, surtout ses deux derniers mots : mellow fruitfulness... C’est déjà du nectar. Mellow sonne exactement comme ce qu’il veut dire ; et ce substantif de fruitful (fructueux), dont le strict équivalent français est une horreur (fructuosité), est déjà plein de toutes les richesses à venir. Même l’orthographe est belle, avec ces doubles l et s. Mais en français ?

Ce n’est jamais un hasard si les combinaisons de mots les plus marquantes et harmonieuses posent le plus de difficulté, puisque l’équilibre rythmique et phonétique qu’a trouvé le poète pour exprimer sa pensée, et qui semble rien moins que miraculeux, dépend de la disposition de la moindre syllabe – qu’il s’agisse d’un vers entier, ou de la simple apposition d’un nom et d’un adjectif.

Alain Suied propose : « Saison des brumes et du fruit accompli ! »

Robert Ellrodt : « Saison de brume et de savoureuse abondance, »

Anne Mounic : « Saison de brumes et de moelleuse fécondité, »

Et Grégory Mion : « Temps des brumes et des paisibles richesses, »

Ellrodt seul met « brume » au singulier, peut-être par souci de l’alexandrin. Mais le vers de Suied me paraît plus robuste, car mieux rythmé à la fin, même si de fruitfulness il ne garde que le fruit ; « accompli » suggère « mûr », ce qui est un des sens de mellow. Mais sur le plan sensoriel ou sensuel, si important chez Keats (et là-dessus, ses admirateurs et détracteurs sont d’accord), ça reste un peu sec. Mounic veut garder le son et le sens de mellow avec « moelleuse », mais « moelleuse fécondité » ne veut rien dire ; certes, mellow fruitfulness est déjà un peu abstrait, mais on l’oublie (c’est tout l’art), tandis qu’ici les termes s’associent mal. Le « paisibles richesses » de Mion n’est pas très clair non plus, et perd l’attrait de mellow (mûr, doux, tendre, sucré...). Quant à la « savoureuse abondance » d’Ellrodt, c’est une solution exacte mais un peu dure à mâcher, avec ses deux triplets sibilants. Ah ! si seulement il y avait un adjectif français court et sensuel, qui puisse s’appliquer autant à un fruit qu’à une odeur, et dont la forme exprime le fond comme le fait celle de mellow !...

Vous l’avez ? Moi aussi : c’est « suave ».

Le vers 2 pose peu de problèmes, mais dans le vers 3, « load and bless with fruits » est épineux, car si bless tout seul veut dire « bénir », bless with signifie octroyer un bienfait, formule condensée que le français ne peut calquer. « Bénir de », employé par Suied et Mounic, est une fausse solution, car en français on ne bénit pas quelqu’un « de » quelque chose : on est « béni de », mais alors ce qui suit « de », c’est la source de la bénédiction (« béni du Ciel », « béni des dieux »...). En outre, Mounic écrit : « bénir d’un fardeau », ce qui est contradictoire (load n’est pas forcément négatif). Ellrodt dit : « enrichir de fruits », ce qui est simple et fonctionnel, et regroupe ainsi load et bless en un seul terme, perte mineure à laquelle on peut se résigner si l’on considère que le double verbe chez Keats est surtout rythmique. Et voici Mion : « Avec lui tu te concertes, tu bénis et tu professes / La vigne... ». On a l’impression d’entendre L’Opportuniste de Dutronc, et il faut saisir ce que « professer » une vigne peut vouloir dire.

Certes, il est difficile de trouver un verbe qui préserve la connotation divine de bless ; on peut toutefois garder l’idée du don avec le verbe « combler » (ma solution). Quant à load, j’ai changé le verbe en nom (« foisons »), technique courante de la transposition.

Au vers 4, « vines » est traduit de deux façons. Mion et moi écrivons « vigne(s) ». Chez Mion, la vigne « court fertile sur nos demeures » : « fertile » est ajouté et thatch-eves ignoré, effaçant ainsi le chaume qui suggérait le cottage anglais. Les trois autres traducteurs emploient le mot « treille », qui désigne normalement une structure sur laquelle on fait pousser la vigne, mais indique aussi par extension le cep de vigne plutôt que son support. C’est donc techniquement exact, mais il me paraît que « vigne » est, comme le vines de Keats, bien plus apte à nous faire voir le raisin.

Vers 5 à 8

To bend with apples the moss'd cottage-trees,

And fill all fruit with ripeness to the core;

To swell the gourd, and plump the hazel shells

With a sweet kernel; to set budding more,

Au vers 4, Mounic (« De faire ployer de pommes les arbres moussus de la chaumière ») est un peu barbare : normalement, on fait ployer sous en français. En outre, le vers est interminable et elle avait déjà mis « chaume » au vers précédent. Suied est un peu plus fluide (« Pour courber de pommes les arbres moussus des vergers ») et Ellrodt impeccable (« À courber sous les pommes l’arbre moussu du clos »), avec ce « clos » qui était le mot à trouver.

Mion propose : « Des pommes à faire ployer les pimpants arbres des champs ». De moussus (moss’d), les arbres deviennent pimpants (???) et les pommes se retrouvent à leur tour « professées ». C’est aussi le cas, au vers suivant, « Des fruits jusqu’au cœur nourris des aliments de l’ampleur ». Pas de ripeness (substantif de ripe, mûr) dans cet amphigouri, et on ne sait ce que sont les aliments de cette confuse métaphore (des fruits sont nourris d’aliments ?).

Ellrodt est un peu gauche aussi : « Et remplir jusqu’au cœur tous les fruits mûrissants ». Chez Keats, c’est de maturité que les fruits sont remplis (encore une abstraction, mais qui passe). Or, si l’on qualifie ces fruits de « mûrissants », de quoi se remplissent-ils désormais ? Le vers perd son sens. Les solutions de Suied et Mounic sont plus correctement littérales (« combler tous les fruits de maturité » ; « emplir tout fruit de maturité »). J’ai pour ma part transposé le nom ripeness en adjectif (« Et faire que chaque fruit soit mûr jusqu’au noyau ») avec « faire » et « fruit » qui reproduisent l’allitération de fill all fruits.

Au vers 7, Suied fait curieusement « durcir la coque des douces noisettes », là où d’autres, plus exacts, font « s’arrondir l’amande / Friande aux coques des noisettes » (Ellrodt) et « bonder les coques des noisettes / D’une douce amande » (Mounic). Le mot « amande » (pour kernel) convient à toute graine ou noyau contenu dans une coque, ce que j’ignorais, et j’ai écrit pour ma part : « emplir de douces graines / Les coques de noisettes ». Seul Ellrodt rend l’image de plump avec « arrondir », bien qu’il arrondisse l’amande et non, comme Keats, la coque. Mounic suggère certes une rondeur avec son « bonder », tandis que mon verbe « emplir » suppose (un peu facilement) que le lecteur verra de lui-même la rondeur de la coque emplie. Mion, qui mange les coquilles de noisette, propose : « tu combles la noisette et sa coquille / En douceur devient onctueuse ». Jusqu’au haut-le-coeur...

Vers 8 à 11

With a sweet kernel; to set budding more,

And still more, later flowers for the bees,

Until they think warm days will never cease,

For summer has o'er-brimm'd their clammy cells.

Les vers 8 et 9 comportant chez Keats une belle audace : later placé avant flowers est inattendu, et l’on se demande un instant si l’on ne s’est pas perdu, croyant que later signifie « plus tard » et casse le fil syntaxique, avant de comprendre que c’est un adjectif et que later flowers, littéralement « des fleurs plus tardives », est l’objet en retard (!) du verbe budding.

Le traducteur peut s’épargner une telle acrobatie, dont beaucoup de lecteurs anglophones s’accommodent sans la saisir totalement. J’ai quand même tenté d’introduire un léger déséquilibre dans ma version : « pour que bourgeonnent encore / Et plus encore de fleurs tardives pour les abeilles, », où le premier « encore » appelle un « des » qui n’arrive jamais, puisqu’on a ensuite « plus encore de ».

Suied (« Pour offrir plus, / Toujours plus de fleurs tardives aux abeilles ») et Mounic (« faire toujours davantage / Bourgeonner les fleurs tardives ») sont sobres et clairs. Ellrodt traduit budding par « éclore », ce qui est prendre un peu d’avance, car les fleurs chez Keats ne font que bourgeonner, raison pour laquelle elles sont tardives.

De Mion, voici toute la fin de strophe :

« ...genèses à toute heure,
Et tant et plus, et des fleurs par surcroît pour les abeilles ;
Tant et tant qu’elles pensent que jamais plus ne dormiront les soleils,
Comme si l’été, aux alvéoles, avait fait grand don de sa chaleur. »

Genèses à toute heure – service continu ! Puis, au lieu des jours chauds qui ne finiront jamais (warm days will never cease, si simple et éloquent) on a « jamais plus ne dormiront les soleils », et la confirmation qu’on ne fait pas pire poésie qu’en cherchant à forcer le poétique. Et si le soleil ne se couche jamais, pourquoi ce pluriel ? Enfin, le dernier vers introduit une comparaison (« comme si ») alors que le vers de Keats est affirmatif.

Bien que Keats n’emploie pas le mot honey dans ce dernier vers, c’est de miel qu’il s’agit selon Ellrodt : « Tant l’été a gorgé de miel leurs alvéoles. ». Choix logique, même si le manque de précision créait chez Keats une nouvelle abstraction (plutôt que l’été remplissant de miel les alvéoles, il semble que c’est d’été même qu’elles sont remplies) que l’on peut conserver (Suied, Mounic et moi). À noter qu’Ellrodt, Suied et Mion omettent l’adjectif clammy, que j’ai rendu par « moites » et Mounic par « poisseuses ».

Vers 12 à 15

Who hath not seen thee oft amid thy store?

Sometimes whoever seeks abroad may find

Thee sitting careless on a granary floor,

Thy hair soft-lifted by the winnowing wind;

Le mot store divise. J’y lis ce qui a été cultivé puis entreposé, ce que confirme plus loin la présence d’un grenier, granary (que le Merriam-Webster définit ainsi : a storehouse for threshed grain). J’emploie donc le mot « récolte ». Mounic, proche dans l’idée mais encore un peu lourde, met « provisions ». Ellrodt dit « richesses », ce qui est acceptable car store peut aussi signifier l’abondance, mais « richesses » selon moi suggère davantage que les produits de la récolte : ça se défend si on considère que les richesses en question ne concernent pas seulement ce qu’il y a dans le grenier, mais aussi les fleurs et le cidre mentionnés après. C’est peut-être ce qui pousse Suied à traduire store par « domaine », et Mion par « marchandises », bien que toute récolte ne soit pas à vendre.

Pour whoever seeks abroad au vers 13, nous avons« quiconque sort et te cherche » (Suied), « quiconque cherche au-dehors » (Mounic), « qui te cherchait au loin » (Ellrodt), « celui qui part à ta recherche » (moi) — solutions appuyant soit la notion d’extérieur, soit celle de distance. Mion écrit : « Il y en a parfois qui battent la campagne », cliché inacceptable dans un poème de premier ordre, et poursuit : « et voient ta nature / Scellée sur un siège d’indolence, là où grain ne meurt et fertilise ». Une nature scellée sur un siège d’indolence !... D’où sort cette logomachie, là où Keats écrivait may find thee sitting careless on granary floor, soit mot à mot : « peut te trouver assise insouciante sur le sol d’un grenier » ?

On est sur le cul nous aussi, et pas dans le grenier. Heureusement, Mion dans un avant-propos a exposé sa méthode : « traduire des pressentiments de la langue davantage que des raisonnements, parce que la poésie n’est pas ce qui se traduit grammaticalement, mais ce qui s’adapte avec plus ou moins de réussite selon que l’on est assez courageux – ou chanceux – pour entrer dans les intervalles pneumatiques de sa respiration divine. »

Voilà comment la pauvre vigne a pu être professée, ou la nature scellée sur un siège : bravement faufilé entre deux intervalles pneumatiques, Mion a traduit des pressentiments... Mais cette opposition entre une « adaptation » et une traduction qui serait faite « grammaticalement » est spécieuse. La grammaire est UN des plans sur lesquels s’opère la compréhension du texte d’origine — car avant toute chose, il y a un texte que nous avons le devoir de lire le mieux possible, la traduction digne de ce nom n’étant que le façonnement figuratif dans la langue d’arrivée de ce que nous avons pu saisir en détail dans la source ; or ce façonnement n’est en aucun cas restreint par la grammaire d’origine comme par une camisole, ce qui n’aurait aucun sens (à moins d’avoir deux langues qui se calquent toujours parfaitement l’une sur l’autre), et il est aussi absurde de se refuser des remaniements syntaxiques ou stylistiques quand ils sont nécessaires que de se les imposer quand ils sont inutiles. Un traducteur même médiocre ne pourrait travailler sur une poignée de lignes sans employer, même inconsciemment, des techniques (dont la transposition mentionnée plus haut) qui relèvent d’une adaptation à la langue d’arrivée. Puisque donc l’adaptation est inhérente à l’acte de traduire, il est irrecevable d’en faire un prétexte à des transmutations aussi irrévérentes qu’illisibles (faire d’un texte beau et limpide une confiotte indigeste), quelles que soient les théories guerniennes derrière...

Reprenons. Au vers 14, l’expression winnowing wind donne littéralement « vent vanneur ». Or, seule Mounic l’écrit ; Suied et Ellrodt traduisent par « vent du vannage » et Mion par « vent du vanneur ». À l’époque de Keats, on peut vanner (nettoyer le grain de ses impuretés) de plusieurs manières : en le faisant sauter dans un panier appelé van, ou à l’aide d’une pelle ou d’une fourche (la paille et la poussière sont soufflées par le vent en retombant) ; en étalant le grain dans une grange ou grenier avec les portes ouvertes, pour qu’un courant d’air fasse le travail ; ou à l’aide d’un tarare, machine inventée à la fin du XVIIIe pour produire un souffle à l’aide de pales et d’une manivelle. Dans les trois premiers cas c’est un vent naturel, dans le dernier une ventilation artificielle. Il faut donc savoir ce qu’est ce wind. Un Anglais, surtout de ce temps-là, ne qualifierait pas de wind un souffle produit par une machine (il dirait blast, draught, current...). « Vent du vanneur » est donc inexact, puisque Keats parle du vrai vent. Et sinon, il vaudrait mieux dire « le vent du tarare », à moins que le vanneur ne lâche des caisses... « Vent du vannage » est mieux, mais l’origine de ce vent est encore ambiguë. Reste donc, comme chez Mounic, le rendu littéral. Mais elle écrit : « Ta chevelure ondulant au vent vanneur qui la soulève », ce qui n’est vraiment pas génial. Un rendu mot à mot du vers entier donne : « Tes cheveux doucement soulevés par le vent vanneur », ce qui est déjà mieux, mais garde encore ce côté gauche, « traduit ». J’ai opté pour cette solution : « Les cheveux doucement vannés par le vent ». On perd lifted (soulevé), mais avec quel gain de fluidité ! Voilà le genre d’écart qu’on peut se permettre sans dénaturer l’original ; car la poésie bien traduite reste de la poésie – et pas de la mauvaise. Chaque remaniement doit être pensé pour se rapprocher de Keats, ce qui ne peut se faire que d’une seule façon : minutieusement.

Vers 16 à 18

Or on a half-reap'd furrow sound asleep,

Drows'd with the fume of poppies, while thy hook

Spares the next swath and all its twined flowers:

Au vers 16, Suied et moi sommes d’accord ; pas de difficulté. Mounic et Mion sont exacts, bien qu’un peu longs. Ellrodt omet sound asleep, en comptant sur le mot « assoupie » dans son vers suivant pour porter tout le sens (procédé que j’ai aussi pratiqué plus haut). Notons toutefois que sound asleep signifie qu’on dort pleinement : c’est donc plus qu’être assoupi.

Le fume of poppies du vers 17 est traduit majoritairement par « vapeurs du pavot » (ou « du coquelicot »), sauf chez Mounic, encore lourde pour rien, qui écrit « exhalaisons ». Pour drowsed, nous avons « assoupie » (Ellrodt, Mounic), « étourdie » (Suied), « pris de torpeur » (Mion) et « alanguie » (moi). En tout, les vers 17 et 18 posent peu de problèmes. Mion traduit hook par « serpe », ce qui est incorrect pour couper des fleurs (« faux » et « faucille » sont possibles).

Vers 19 à 20

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook;

Gardant droite la tête sur laquelle reposent les épis ramassés, comme une glaneuse, l’Automne personnifié franchit un ruisseau – franchissement qui, par une sorte d’ellipse, n’est indiqué par Keats qu’à l’aide de l’adverbe across (sans verbe).

La version littérale de Mounic (« tu maintiens / Ta tête chargée en travers d’un ruisseau ») est douteuse. On ne comprend pas bien l’image : la tête est-elle posée ? Maintenue penchée de travers ? Suied écrit : « tu dresses droite / Ta tête chargée de gerbes pour franchir un ruisseau », mais le verbe « dresser » est mal choisi, car la glaneuse porte déjà les gerbes sur sa tête droite : elle ne la dresse pas exprès pour franchir le ruisseau. Ellrodt est exact (« Et parfois, en glaneuse, tu tiens la tête droite / Sous la charge en passant un ruisseau ») et Mion l’eût été s’il s’était relu (« la tête pleine d’épis »).

Ma version est un peu différente, à la fois car l’allitération « tiens-droite-tête » me semble malvenue, et parce que l’enjambement (thou dostkeep / Steady) m’incite à voir une unité de sens dans la paire de vers plutôt que dans chaque vers séparé. J’ai donc réorganisé la phrase : « Et parfois, telle une glaneuse, tu franchis / Un ruisseau sans pencher ta tête chargée ».

Vers 21 à 22

  Or by a cyder-press, with patient look,

  Thou watchest the last oozings hours by hours.

Difficile de croire que Thomas Wolfe n’avait pas ces vers en tête (ah, ces natifs d’octobre !) quand il écrivait dans son premier livre : « and from the cider-press the rich brown oozings of the York Imperials run »...

Le mot oozings est crucial : on y perçoit le liquide, la lenteur, le sucre un peu collant, on voit presque des gouttes dans les deux o et les traînées qu’elles forment dans le z. En français, « suintements » ou « suinter » est exact, et la version de Mounic me paraît sans défaut : « Tu observes d’heure en heure les derniers suintements. » Ellrodt fait un pléonasme avec « Les dernières coulées suinter d’heure en heure », puisque suinter signifie déjà couler. Pour ma part, je ne sais plus pourquoi j’ai mis de côté « suinter », que j’avais envisagé : ma version (« couler les dernières gouttes ») se rapproche de celle de Suied (« couler ses ultimes gouttes »). En la relisant, je ne suis pas mécontent que « couler » et « gouttes » rappellent oozings avec leurs lettres rondes, et que les consonnes c et g apportent un peu d’harmonie imitative. Mion écrit « suées », ce qui est incorrect, sauf si les pommes sont en nage après s’être pressées elles-mêmes.

Vers 23 à 26

Where are the songs of spring? Ay, Where are they?

Think not of them, thou hast thy music too,—

While barred clouds bloom the soft-dying day,

And touch the stubble-plains with rosy hue;

Pour la troisième et dernière strophe, Keats ayant déclaré que l’automne possède sa propre musique, va le démontrer avec un festival de rimes internes et d’allitérations divines, qu’il faut se répéter encore et encore jusqu’à les ressentir dans sa mâchoire et sa langue... On se doute bien qu’aucune de nos traductions ne chante autant. Ellrodt est celui dont le rythme flatte le mieux nos oreilles habituées à l’alexandrin ; pour ma part, ne pouvant ici m’accrocher au Nombre comme je l’avais fait dans les sonnets, j’ai plutôt prêté attention aux accents toniques tels qu’ils s’organisent naturellement en français (ce qui est, ou devrait être, véritablement le principe du vers libre). Suied se lit pas mal aussi, malgré une paire de bourdes. Mounic et Mion sont souvent en roue libre, tant sur le plan lexical que musical.

Cela dit, je suis d’accord avec Mion concernant bloom au vers 25, que Suied, Ellrodt et Mounic traduisent par « fleurir ». Si bloom signifie « éclore » ou « éclosion », le terme au sens figuré désigne aussi un éclat. On parle par exemple de beautiful bloom pour la peau de quelqu’un. Il est probable qu’ici Keats pense à ce genre de lueur plutôt qu’à une floraison ; il serait incohérent de parler d’éclosion pour un jour en train de mourir. Le verbe « scintiller » de Mion est donc logique – contrairement à son « suave jour qui meurt », car dans soft-dying day, le mot soft se rapporte à dying (mourant de manière douce) et non à day.

Chez Suied, hélas, non seulement les nuages « fleurissent » mais ils « vermeillent les toits de chaume », alors que stubble-plains désigne des champs moissonnés, et non des toits de cottages. Mion ne fait pas cette erreur mais étoffe beaucoup : « flattent la lande de chaume d’un riant coloris », là où les autres, plus tempérants, « colorent en rose » ou « caressent d’une teinte rosée » (ma version : « touchent d’un éclat rose », l’éclat étant ce fameux bloom importé du vers précédent.)

Vers 27 à 30

Then in a wailful choir the small gnats mourn

Among the river sallows, borne aloft

Or sinking as the light wind lives or dies;

And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn;

Je crois que le pléonasme small gnats (a-t-on déjà vu de gros moucherons ?) sert surtout à remplir le vers et qu’on peut s’en passer. Ellrodt est d’accord, qui écrit simplement « les éphémères ». Suied parle quand même de « petits éphémères », Mounic de « menus moucherons » (c’est mignon !) et Mion de « moucherons mineurs » (?) qui « pleurent parmi les saules pleurant sur la rivière », répétition injustifiée par le simple river sallows (littéralement « saules de la rivière »), puisque tous les saules ne sont pas pleureurs (et oui, c’est le rôle du traducteur d’enculer les moucherons...).

Au vers 30, hilly bourn peut troubler le traducteur. Mion écrit, non sans raison, « vallonnements » : si bourn désigne un cours d’eau parmi les collines, cela suggère un vallon. Mounic, sans chercher à condenser, écrit carrément : « Et les agneaux grandis bêlent avec force près du ru sur la colline », ce qui est bien lourd. Mais bourn peut aussi signifier « limites », ou « confins » comme chez Ellrodt. Keats indiquerait alors l’éloignement des agneaux qu’on entend sur les collines – ce qui semble moins arbitraire que de les placer près d’un ruisseau. Dans ce cas, il faut choisir si bourn désigne une extrémité visible ou non. Les agneaux sont-ils cachés ? Je pense que non, et que bourn est plutôt synonyme de edge (bord, arête). Les agneaux seraient près des sommets, soit, dans ma version : « en haut des collines ». Suied écrit « toutes les collines », écart sans raison évidente.

Si les « vallonnements » de Mion se justifiaient, il hallucine en revanche ses « libres agneaux » (quel rapport avec full-grown ?) et leurs « voix de renaissance » (quel rapport avec loud ?). Chez Suied les agneaux sont « déjà sevrés », note technique appréciable, tandis qu’ils sont « grands » ou « grandis » dans les autres versions.

Vers 31 à 33 :

Hedge-crickets sing; and now with treble soft

The red-breast whistles from a garden-croft;

And gathering swallows twitter in the skies.

L’ultime touche rococo de Mion, pour qui « chante le fondant soprano du tintant rouge-gorge ». Mounic aussi parle de « doux soprano », mot que je trouve saugrenu ici. Chez Suied on « entend le rouge-gorge siffler haut » et chez Ellrodt, « le rouge-gorge en doux trilles siffle ». C’est beaucoup d’efforts pour indiquer l’aigu de treble que le « doux sifflement d’un rouge-gorge » (ma version) implique peut-être assez.

J’ai pour le dernier vers une dette envers Ellrodt et Suied, car leur verbe « trisser », que j’ignorais, correspond spécifiquement aux hirondelles. J’avais mis comme Mounic « pépient dans les cieux », qui est certes moins digne et majestueux pour cette fin de poème. Le vers de Mion, « Et un ralliement d’hirondelles fait au ciel une assonance », incarne mal sa propre idée, puisqu’on en retient surtout l’allitération « ciel/assonance ». Il y a également une allitération chez Keats, aussi discrète qu’essentielle au rythme (swallows [...] skies), et la version de Suied (« trisser dans le ciel ») comme la mienne revue (« trissent dans les cieux ») se rapprochent un peu plus de sa manière. Ce qui ne compte quand même pas pour rien.

Matthieu Gouet